در حالی که در جهان امروزی مفهوم «خانه» به یک کالای لوکس و نمایشی تبدیل شده، فیلم سرزمین خانه به‌دوش‌ها (Nomadland) بر آن است تا تعبیر دیگری از این مفهوم را ارائه دهد؛ به این معنا که با گسترش مفهوم خانه به آنچه که با اصالت روح بشر در ارتباط است و پیوند آن با درون انسان، طبیعت و زمین، نسخه جایگزینی را برای سبک زندگی انسان مدرن در جهان امروزی پیشنهاد ‌دهد. انسانی که تا خرخره در دغدغه‌های منفعت‌نگر، سودآور و کالامحور فرو رفته و این سبک زندگی آنچنان او را از خود بیگانه کرده که روح آزادی و دوستی با طبیعت را از دست داده است.

درباره سرزمین خانه‌ به‌دوش‌ها (سرزمین عشایر) فیلم‌های زیادی ساخته شده‌ است که نسبت به شخصیت‌های اصطلاحا بی‌خانمان، اغلب رویکردی ترحم‌آمیز و دلسوزانه دارند اما در فیلم سرزمین خانه‌ به‌دوش‌ها ضمن تفاوت قائل شدن بین دو مفهوم بی‌خانمان (homeless) و خانه‌به‌دوش (houseless)، ما در واقع با خانه‌به‌دوشانی مواجهیم که از ماندن در زیر یک سقف ثابت گریزانند و در درون خود برای به دست آوردن آزادی و رهایی تمایل شگفت‌انگیزی دارند؛ هر چند که در این راه با مشقت‌های طاقت‌فرسایی مواجه خواهند بود. از این نظر شاید بتوان این فیلم را با فیلم خانه‌به‌دوش (Vagabond) ساخته فیلمساز بزرگ فرانسوی، آنیس واردا، محصول سال ۱۹۸۵ مقایسه کرد. شخصیت «مونا» در آن فیلم، همچون شخصیت «فرن» در فیلم سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها، داوطلبانه زندگی خانه‌به‌دوشی را برمی‌گزینند و با سایر خانه‌به‌دوشان همراه می‌شوند؛ اما در حالی که فیلم واردا رویکردی اعتراضی به وضعیت جامعه و سرمایه‌داری دارد، کلوئی ژائو، کارگردان فیلم سرزمین خانه‌به‌دوش‌ها، رویکردی ملایم، مسالمت‌جو و طبیعت‌دوستانه را در پیش گرفته است.

سرزمین خانه‌ به دوش‌ها، روایت زنی میانسال به نام «فرن» با بازی درخشان و خیره‌کننده «فرانسیس مک‌دورمند» است که در گذشته به همراه همسرش زندگی عاشقانه‌ای در خانه‌ای سازمانی در محوطه کارخانه گچ کنگلومرا داشته است. خانه‌ای که بدون هیچ مانعی، هر روز به چشم‌اندازی رهایی‌بخش و فرسنگ‌ها بیابان وسیع باز می‌شده است. اما پس از مرگ همسر، زندگی روال دیگری را می‌پیماید؛ کارخانه به دلیل مشکلات ناشی از رکود اقتصادی بسته می‌شود و فرن مانند باقی کارکنان آنجا، به ناچار منطقه شگفت‌انگیز امپایر را ترک می‌کند و با بار اندوهی عمیق از فقدان عشقی جاودانه‌، سوار بر وَنی که دارد، به جاده می‌زند تا باقی عمرش را در پیوند با طبیعت و با یاد همسر درگذشته‌اش سپری کند. او در این سفر با بسیاری از خانه‌به‌دوشان دیگر همراه می‌شود که آن‌ها نیز به دلایل مختلفی سبک زندگی «وَن لایف» (زندگی در ون) را انتخاب کرده‌اند و در جاده‌ها روزگار می‌گذرانند.

سفر فرن به هیچ وجه سفری هیجان‌انگیز و ماجراجویانه سینمایی نیست؛ بلکه سفری دشوار با مشکلات بی‌شماری است که هر کسی ممکن است به دلایل متعددی که غالبا ریشه در دردهای زندگی مدرن دارند، آن را برگزیند. بیکاری، بی‌پولی، بیماری و نبود امکانات، همگی از گرفتاری‌هایی‌اند که آواره‌های وَن‌سوار روزانه با آنها روبه‌رو می‌شوند. با این حال آنچه که این مردم از آزادی و درک زندگی واقعی در تصور خود دارند، آنها را به تداوم این سبک زندگی وا می‌دارد.

ایده اصلی فیلم در همان دقایق آغازین از زبان یکی از همکاران خانه‌به‌دوش فرن در شرکت آمازون، جرقه می‌خورد تا تصویر و جهت فکری مخاطب را به سوی پیرنگ اصلی داستان جلب کند. زن کارگر در میان انبوه خالکوبی‌های موجود روی بازویش، متنی را به فرن نشان می‌دهد که نوشته است: «آیا خانه فقط یک کلمه است یا چیزی که با خودت حمل می‌کنی؟» این پرسش، مضمون اصلی اثر را شکل می‌دهد و مخاطب را دعوت می‌کند تا در طول داستان به چنین پرسشی پاسخ گوید.

برای فرن و سایر خانه‌به‌دوشان، خانه بیشتر از یک کالای لوکس و نمایشی است. در واقع خانه آن چیزی است که در روح آدمی حضور دارد و همواره آن را با خود به هر کجایی که بخواهد می‌تواند ببرد. از این رو است که «وَن» برای فرن همان معنای خانه را پیدا می‌کند تا جایی که در بخش‌های پایانی فیلم اذعان می‌کند که این ون تنها یک وسیله نقلیه بی‌ارزش نیست که به راحتی آن را دور بیندازد بلکه یک خانه واقعی است و پیوندی عمیق با ساکنانش دارد. فرن در این فضای کوچک سیار، به شیوه یک انسان معمولی با دلبستگی‌های معمولش رفتار می‌کند. خانه‌ای با وسایل ضروری و ساده‌ زندگی همچون رادیو، تخت‌خواب، کشوها، آینه و ظروف زیبا.

مفهوم سیار بودن خانه، مفهوم وطن را نیز به نحوی دیگر شکل می‌دهد؛ هر جایی از زمین که انسان بتواند در میان طبیعت، آوای زمین و نیز زیر درخشش نور ستارگان، خود را به عنوان بخش کوچکی از جهان تشخیص و تمییز دهد. کلوئی ژائو در طول فیلم بارها و بارها از پلان‌های میانجی طبیعت استفاده می‌کند و نیز بارها شخصیت‌هایش را در لانگ‌شات‌های (نمای باز) متنوعی از فضاهای طبیعی همچون صحرای سنگی و مشرف به دریا قرار می‌دهد.

با وجود اصرارهای مکرر دیگران برای اینکه فرن بتواند با آن‌ها در یک خانه واقعی ساکن شود، او از این کار سر باز می‌زند و سعی دارد دیگران را از سوءتفاهم بی‌خانمان بودن خود بیرون آورد و تاکید می‌کند که او صرفا یک خانه‌به‌‌دوش است و این شیوه‌ای است که خود انتخاب کرده است.

علت این انتخاب برای افراد مختلف، تحت تاثیر انگیزه‌های متفاوتی بوده است. برخی به این فکر می‌کنند که چرا باید سال‌های طولانی بی‌وقفه کار کنند تا تنها در واپسین روزهای زندگی به آنچه که می‌خواهند برسند؛ البته در صورتی که تا آن زمان زنده باشند. عده‌ای به خانه‌به‌دوشی به چشم یک زندگی شفابخش می‌نگرند که آن‌ها را از هیاهوی شهر به دور می‌دارد. عده‌ای برای چشیدن طعم واقعی زندگی قبیله‌ای به آن روی آورده‌اند و عده‌ای همچون فرن به دنبال تسلی برای زخم‌های روح خود می‌گردند.

منحنی تغییر شخصیت فرن نیز به نحوه مواجهه او با اندوه از دست دادن و هراس از یاد بردن عشقش بازمی‌گردد. اما همین سبک زندگی خانه‌به‌دوشی همچون اکسیری شفابخش به نجات فرن می‌آید تا این غم را در نهایت بپذیرد و به ادامه‌ زندگی بازگردد. برای رسیدن به این هدف، ما در انتهای فیلم گفت‌وگوی گره‌گشای فرن با مردی را شاهدیم که فرزندش را از دست داده است؛ گفت‌وگوی دو سوگوار با یکدیگر.

فرن در این گفت‌وگو علت ماندنش در منطقه امپایر را زنده نگه داشتن یاد شوهرش عنوان می‌کند؛ چرا که او نه فرزندی داشته است و نه پدر و مادری. دلبستگی او کارش بود و مکان زندگی‌اش. فرن با استناد به اینکه هر چیزی که در یادها بماند زنده خواهد ماند، می‌گوید که زمان زیادی از زندگی‌اش را صرف به یاد آوردن همسرش کرده است. در این جا مرد با به اشتراک گذاشتن اندوه خود، دارویی پیش روی فرن می‌گذارد. او می‌گوید هیچ خداحافظی‌ای وجود ندارد و همه‌ ما روزی در آخر جاده یکدیگر را ملاقات خواهیم کرد. پس هراسی از فراموشی و از یاد بردن دیگری وجود ندارد. در پایان فرن به خانه‌‌ قدیمی‌ خود باز می‌گردد تا برای بار آخر سوگواری کند و سرانجام سبک‌بارتر از قبل خود را در آغوش صحرا رها می‌کند.

نمای پایانی شاید بتواند تصویری از این شعر شفیعی کدکنی باشد که گفت:

ای كاش آدمی وطنش را

 مثل بنفشه‌ها

(در جعبه‌هاي خاك)

 يك‌روز مي‌توانست

 همراه خویشتن ببرد

 هر كجا كه خواست